波德莱尔说，每个人身上都存在两种诉求，一个向着上帝，一个向着撒旦，祈求上帝或精神是一种上升的意愿，祈求撒旦或兽性是一种堕落的快乐。这两个看似对立的概念被波德莱尔等量齐观了，他的《恶之花》把“善同恶区别开来，发掘恶中之美”，而后焕发出种“光耀夺目”，“仿佛星辰”（雨果）。这次，科恩兄弟成功移植了麦卡锡小说《老无所依》（No Country for Old Men）中浓重的宗教与哲学气息，像是一出翻版的恶之花，充满了怀疑论与后康德主义。它的力量在于不再把善恶看作是不可分割的模式，不再承认善恶是宇宙的理性法则，奉献出一束令人颤栗的丑恶之花。它将道德的秩序抛之脑后而得到一种精神放纵，它给予道德的立法者邪恶的化身而得到一种揭穿谎言的快感。

美国的西部有着移民者的自我开拓精神和追求内心自由的遁世情结，或许这种精神和情结本身就带有某种矛盾性。他们一方面追求一种精神上的绝对自由，另一方面又期许创造某种辉煌；一方面逃避社会人的责任，一方面又渴望其他人的认可，每个人都是自我的绝对立法者，游弋于广袤的戈壁与荒漠。从这个意义上而言，《老无所依》虽算不上传统意义上的西部片，但其内涵却传承了美国西部片的衣钵。影片伊始，科恩兄弟就将西部的荒凉戈壁拍的美轮美奂，第一口吻的叙述却深沉而残酷，时代的变迁、道德的沦丧和沧海一粟的隐喻里充满了叙述者的一种挫败感，一种历经沧桑后的不知所措。自述走向残忍而影像步入自我陶醉，两者在语义上背道而驰却又相得益彰，它构建出残忍的美感。我仿佛看到了浮在荒野上的废墟，恍惚间，在黄昏中隐现。置身其中，耳边听到的是尖锐的风声，精神上体验着一种急速下坠的感觉。

这种感觉很快被猝不及防的血腥和暴力催化，一个杀手（齐古，Javier Bardem饰）在“囚笼”中完成了一次完美的反击，血浆迸发，满地皮鞋的划痕，都是暴力的见证者。显然影片从一开始就将一个冷血的恶徒英雄化了，它无异于一个暴力正义化的仪式，告诉观众一切都是反传统或者说是反秩序的，这在影片随后的叙述中得到了反复验证。应该说，牛仔韦恩（Josh Brolin饰）和警探贝尔（Tommy Lee Jones饰）的出现弥补了观众对正义力量的期望。然而，前者有着典型投机主义的影子，内心坚定却也柔软善良，后者则是一个典型的理想主义者，老练却也软弱无力。韦恩的出现是伴随捕猎场景出现的，而猎人这个角色本身就带有某种投机主义色彩，得到不义之财后选择逃亡就是这种心态的集中体现，即使妻子生命受到威胁时仍心存侥幸，这也印证了投机者一旦得手就决不会放手的心理状态。影片中贝尔则是老迈的即将退休的警探，老迈意味着无力，意味着心态与身体机能的迟缓与退化，影片开始与结尾的两段独语更将其推至旁观者的位置，而其间则充满了一种理想主义者的守株待兔。

影片中韦恩意欲将不义之财占为己有，齐古也决不会放弃这场激烈的追逐游戏，贝尔则以缉拿杀手来体现一种法网恢恢疏而不漏，这三人的关系像是一个相互咬合的链条，互相在彼此身上找自我的存在价值：钱箱体现了韦恩的淘金梦，是一个机会主义者的完美战利品，韦恩体现了齐古的杀手尊严，是一个现实主义者所寻觅的猎物，齐古体现贝尔的英雄梦，是一个理想主义者的现实幻想。因此，这条清晰的链条成为本片从始至终的叙事中心，任何两者的碰撞都能绽放出惊人的火花。旅馆中那场枪战戏可谓惊心动魄，那个幽长的走廊让人总能想起《巴顿·芬克》（Barton Fink），泛黄的色调又是《米勒的十字路口》（Miller’s Crossing）的。身处昏暗的房间里，只能听到地板吱吱的声响和人物强抑的喘息声，而影子在光线下的逼近则呈现出一种迫在眉睫的焦虑感和危机感。随后，枪击的阵鸣与急促的脚步声创造出一个完美的追逐与躲闪过程，结果两败俱伤；深夜，贝尔来到已被查封的旅馆，车灯将贝尔的影子放大在墙上，一种莫名的恐惧迅速袭来，镜头切换在两个人脸上，那是屋内与屋外的对峙……然而影片并没有将这种气氛的较量变为真枪实弹的血拼，因为贝尔与齐古任何一方的死亡都会破坏影片一直维持的均衡态势，要么回到歌颂个人英雄主义的西部片老路，要么成为褒奖后现代主义的昆汀作品。显然，科恩兄弟做了一次完美的折中，两人都在自己意义上得到了生存，但贝尔沮丧的选择了退休，那是一种逃避的象征，而齐古则在一次车祸后竟没有动杀念，那是一种宽恕的象征。逃避和宽恕都需要勇气，前者是绝望而后者是“觉醒”，绝望与觉醒之间，两人不约而同的否定了自我。

这种自我否定是休谟式的，它从一种纯粹理性角度质疑自己、质疑自我的权威。事实上，在贝尔眼里齐古像是一个鬼魂，吞噬游荡在得克萨斯贫瘠荒野上的生命，他是撒旦的化身，是地狱的立法者，是现实世界的离经叛道者。（事实上，在今年昆汀的《死亡证明》（Death Proof）中也出现了这样的一个立法者，只是在结尾被荒唐的颠覆了。）而在齐古心中，自己代表着反抗现实秩序的新的立法者。当个人情感被完全剔除后呈现出一种冷血、冷酷和某种意义上的“是非不分”，他有自己的处事原则，掷硬币来决定他人命运正是体现一种不偏不倚，一种纯粹客观的呈现。而这种纯粹理性精神俨然使自身成为超越道德和规范的新立法者，整个世界也被简化成了一个个随机数，于是，齐古的人格行为变得荒诞而近乎疯狂。没有了道德没有了规范，在齐古眼里，理性否定了上帝的存在和道德的必要，齐古之于韦恩、齐古之于贝尔的胜利都可看作是一种自我存在的神化和道德化。理性本身应该是种崇高的精神力量，所以即使用理性批判一切（包括自我），人们在精神上仍是有所依托的。可当理性不再是一种精神力量而变为一种批判的工具，反省和自我的批判便变成了自我的彻底否定，有种虚无主义的无所依托感。这也正是影片结尾和标题的哲学指向所在。

从影片的哲学命题回归到现实问题，《老无所依》实际上将矛头直接指向美国西部精神的蜕化，这也是“无所依”涵义的另一个注解。美国的西部精神一直承载着美国的民族寓言和美国的“根”，它代表着开拓和创新精神，代表一种向善、向上和乐观进取的意愿，而它的缺失则代表着固步自封和自怨自艾（老迈的贝尔），代表着向投机主义和金钱至上的投靠（年轻的韦恩），代表着不劳而获和享乐主义（街边像乞丐一样青年们）。影片中，韦恩和齐古两人前后身陷困境，他们向街边青年讨衣服的过程虽然不同，但从结果来看都印证了美国社会正在步入堕落的窘境，人们盲目追求物质而忽视了人情味和人文关怀，那是一个时代的精神沦丧。而与此相反，那个自始至终的暴徒齐古却没有沾染以上的种种，比如，在面对卡森的金钱诱惑时，他拒绝了一种“嗟来之食”，否定了一种不劳而获，戏剧性的转变为一个英雄、一个正面人物（至少在我看来），这种颠覆是彻底的，也自此开始，导演开始对“善”与“恶”做了本质性的调换，从这个视角来看，韦恩的死、贝尔的隐退以及结尾车祸后的全身而退都可看作是一种个人英雄主义的胜利，是美国西部片中英雄神话的一脉相承。